Histórico Conciso

 Cineclube é uma associação cultural, sem fins lucrativos, que tem como objetivo estimular seus membros a ver, ouvir, discutir e refletir sobre o cinema. O cineclubismo surgiu na França no início do século vinte.

Para aqueles que pesquisam o assunto, a controversa ainda permanece entre nós que estamos abaixo da linha do Equador. A Federação Portuguesa de Cineclubes, indica a data de 1909, como sendo a de surgimento do primeiro cineclube, em Paris. Já a Federação Internacional de Cineclubes – FICC-, considera a data de 1913. Gabriel Rodriguez, atual Secretário Geral da FICC, apontar “a existência de experiência de caráter cineclubista na cidade do México, também em 1909”. Assim, a pesquisa sobre o tema permanece aberta.

A experiência cineclubista chegou ao Brasil em 1917, com o Cineclube Paredão, no Rio de Janeiro, e em 1928 ela se consolida com o Chaplin Club, sendo este o primeiro cineclube registrado em cartório no país.

Um dos aspectos sobre o surgimento do cineclubismo diz respeito a contraposição ao cinema comercial de então, que vinha “amontanhando dinheiro comovendo os corações com argumentinhos chorosos”, como diz Maiakovski[1]. Em outro aspecto, a necessidade de compreender os significados das imagens em movimento e sua potencialidade para contar uma história, encontra no espaço do cineclube, o lugar ideal de aprendizado, a partir do ver, observar e da troca de experiências do processo de desenvolvimento dos códigos da linguagem do cinema, alicerçado nas imagens em movimento, conferindo aos cineclubes, singular ambiente de informação, formação e subversão.

Muitos cineastas iniciaram suas carreiras nos cineclubes como: Louis Delluc, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Wim Wenders, Glauber Rocha, Cacá Diegues, Silvio Tendler, Walter Lima Jr, Hilda Machado, Carolina Paraguassu, Elida Aragão, Marcelo Gomes, resguardadas as devidas proporções, todos e todas tiveram e tem em suas origens, o DNA cineclubista.

Os cineclubes se vinculam a uma concepção revolucionária e democrática de organizar a relação do público com a obra cinematográfica. Por isso, foram perseguidos pelo autoritarismo dos regimes instalados no país, marginalizados pelo poder econômico e ignorados pela maior parte das esferas institucionais e como disse Antoine de Baecque “O Cinema Brasileiro tem conferido pouco importância aos cineclubes”[2]

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 O Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros - CNC -, é uma associação cultural, sem fins lucrativos, organizada conforme o Código Civil, que representa em forma de Movimento, os Cineclubes do país. Fundado em 26 de maio de 1962 e reorganizado em 13 de abril de 2006, como Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros e com novo CNPJ.

 

Logo original, usado de 1974 a 1984. De 1984 a 1986 usado na cor verde. De 2004 a 2012 original                                                            Gestões de 2012 a 2919  

                                                                 Gestão 2019 a 2023

Há exatos 64 anos, o CNC criou as jornadas, um dos eventos mais longevos do Cinema Brasileiro; criou em 1965 o Festival do Filme de Curta-Metragem Brasileiro; em 1976 a distribuidora de filmes para cineclubes - DINAFILME, que sem pretensão comercial, pagou a produção de diversos filmes, de produção independente. Criou em 1986 o troféu “Macunaíma”, que foi entregue[1] em diversos festivais, mostras de cinema e nas Jornadas, disseminando na cena cultura brasileira o fazer cineclube e editou o jornal “ImageMovimento”[2], com tiragem mensal e distribuído pelos cineclubes ao público.

Por duas vezes a Dinafilme teve sua sede, em São Paulo, invadida pela Policia Federal, levando mais de 160 filmes apreendidos. A distribuidora vinha sendo monitorada pelo Serviço Nacional de Inteligência[3] – SNI -, período em que a polícia prendia filmes, cineclubistas, projetores, numa tentativa de inibir as atividades dos cineclubes.

A fundação do Conselho Nacional de Cineclubes em 1962, foi precedida de grande cobertura jornalística, principalmente em São Paulo, Porto Alegre e do Rio de Janeiro. O jornal O Estado de São Paulo anunciava no dia 25 de maio de 1962: “Está marcado para amanhã às 14 horas, na sede da Cinemateca Brasileira, no Parque do Ibirapuera, Portão 5, uma assembléia geral, convocada pelo Centro dos Cine-Clubes do Estado, de quem é presidente o Sr. Carlos Vieira, visando a fundação do Conselho Nacional de Cineclubes, que coordenará todas as atividades dos cineclubes do país[4]”.

Durante a ditadura militar (1964 a 1985), o Conselho teve suas organizações proibidas, a partir de 13 de dezembro de 1968, por força do Ato Institucional nº 5, mais conhecido como AI-5. Todas as atividades que envolvia mais de 2 pessoas foram proibidas. Alguns poucos cineclubes (Clubes de Cinema) que tinha suas atividades mais restritas, conseguiram continuar funcionando. A grande massa dos cineclubes fora proibida de manterem suas atividades, perseguidos que foram pela Polícia Federal.

Mesmo assim, no mesmo ano de 1968, por força da pressão popular encabeçada da classe artística, da qual o movimento Cineclubista foi participe, foi promulgada a Lei nº 5.536, que no seu artigo 5º, definiu a natureza dos cineclubes brasileiros e das cinematecas.

https://www2.camara.leg.br/legin/fed/lei/1960-1969/lei-5536-21-novembro-1968-357799-publicacaooriginal-1-pl.html#:~:text=Disp%C3%B5e%20sobre%20a%20censura%20de,Art%201%C2%BA

Em 1974 um grupo de cineclubistas liderados pelos cineclubes do Rio de Janeiro, tendo Marco Aurélio Marcondes, como uma das lideranças mais proeminente daquele processo, organizaram e se reuniram em Curitiba, para realizarem sob as barbas da ditadura, a 8ª Jornada Nacional de reordenação do cineclubismo. Daquele encontro, saiu um documento chamado: “Carta de Curitiba”, http://diogo-dossantos.blogspot.com/ que norteou as atividades dos cineclubes nas duas décadas seguintes, liderados por sua entidade nacional.

Excessivamente politizados, a ação dos cineclubes, voltaram para a defesa do Cinema Brasileiro, marginalizado em seu próprio território, o enfrentamento dos cineclubes ao Regime Ditatorial, depois da jornada de Curitiba, foi mais que uma decorrência natural, foi opção política em prol do Estado de Direto Democrático.

A partir da 8ª jornada, a estrutura do movimento mudou profundamente, o arcabouço jurídico de então, foi modificado. Os direitos e deveres dos cineclubes foram alcançados, agora todos tem o direito de votar e serem votados e o voto por procuração, que antes existia, foi abolido. As jornadas passaram a abrigar a Assembleia Geral do CNC, agora elevada a instância máxima de deliberação do Movimento Cineclubista. As instâncias de representação do CNC foram ampliadas, com: Diretoria Executiva, Conselho Fiscal e Conselho Consultivo. Na configuração anterior, quem vota na Assembleia do CNC eram os diretores do CNC e os dirigentes das entidades estaduais (Federações e Comissões Pró-Federação). Na nova configuração, as diretorias, tanto do CNC como das entidades de representação, não votam. O voto é por cineclube e não por cineclubista.

Antes da realização da 8ª Jornada e como previa os estatutos, o CNC foi organizado em uma reunião ocorrida no Clube de Cinema de Marília, interior de São Paulo, por ocasião da entrega do Prêmio Curumim, ao melhor filme brasileiro exibido na cidade.

Já na Jornada de Curitiba a discussão em torno do acesso dos cineclubes aos filmes que melhor lhes convinham, surgiu a ideia de os cineclubes terem seus próprios mecanismos de difusão dos filmes. O tema causou polêmica, a questão constou da pauta da 9ª Jornada, realizada em Campinas, SP, a diretoria do CNC, se posicionou contra a criação da distribuidora e depois de muita polêmica, a Dinafilme Distribuidora Nacional de Filmes, foi criada em 1976, durante a realização da 10ª Jornada, na cidade de juiz de fora, numa peleja em que os cineclubes demoveram a resistência da direção do CNC.

Inicialmente a Dinafilme foi constituída como um Departamento do CNC, abrigada no Cadastro Geral do Contribuinte – CGC -, hoje CNPJ, da Federação Paulista de Cineclubes, mas era gerida por um Conselho de Administração – CADINA -, composto por um representante de cada Federação ou Comissão Pró-Federação estadual. Nesta época o Administrador Nacional da Dinafilme, era indicado na mesma chapa da Diretoria Executiva e era ele quem coordenava as atividades da distribuidora.

A Dinafilme que tinha como principal objetivo, garantir aos cineclubes, acesso aos filmes, principalmente os nacionais, inclusive os curtas-metragens, produzidos à margem dos recursos públicos, se fez presente em vários estados, funcionando como filial da matriz centralizada na capital paulista. Seu o primeiro lote de filmes em 16mm, veio da Federação Paulista de Cineclubes, que por sua vez, recebeu os filmes do acervo de difusão da Cinemateca Brasileira, por iniciativa de Paulo Emílio Salles Gomes, iniciando assim as atividades da difusora em São Paulo e, posteriormente, em todo o país. Somente em 1987, com a mudança dos estatutos, é que a Dinafilme passou a ser um cargo na Diretoria Executiva do CNC[5].

Além disso foram criadas as Pré-Jornadas, encontro das diretorias das entidades de representação (CNC, Federações e Comissões Pró-Federação), aberta a participação dos cineclubes e convidados para eventos correlatos e complementares do encontro. Ou seja; uma reunião ampliada com caráter de evento, para debater e aprovar o temário da jornada seguinte.

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 Em 1989, após a realização da 23ª Jornada em Vitória, ES, a diretoria eleita, tendo José Fernando da Silva (Caxassa), como presidente. Diante da desmobilização do movimento e do contexto social da época, a direção nacional do movimento, sucumbi e desta vez, em pleno processo democrático em que o país estava vivendo. Inerte a situação sócio cultural assim como outros segmentos sociais, as lideranças cineclubistas de então, permitiram que a geração dos anos de 1990, a última do século e a da virada do milênio, não conhecessem a atividade cineclubista, justamente no período decisivo da passagem do cinema analógico para o digital. Este período do Movimento Cineclubista é tema de artigo específico.

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 Posteriormente, no decorrer do processo eleitoral de 2002, lideranças cineclubistas apoiadores e filiados ao Partido dos Trabalhadores – PT -, consolidaram no programa do candidato Luís Inácio Lula da Silva, a necessidade de reorganizar as experiências do Movimento Cineclubista Brasileiro, até então desarticuladas.

Leopoldo Nunes, cineclubista oriundo do Cineclube Cauim, Ribeirão Preto, naquela ocasião, além de cerrar fileira no PT, fora presidente da Associação Brasileira de Curta-Metragem – ABD – e tinha consciência da importância dos cineclubes, principalmente na difusão do filme de curta-metragem. Nessa condição, recebemos sua vista em São José dos Campos, quando coordenávamos o Núcleo de Estudos, Produção e Difusão de Cinema & Vídeo Ethos, da Fundação Cultural Cassiano Ricardo. Um dos assuntos abordados, dizia respeito a atividade cineclubista que praticávamos, mas não nominávamos cineclubista e das possibilidades de reorganização dos cineclubes, em função do novo quadro político que o país passaria a vivenciar.

No entanto, a decisão definitiva de rearticular os cineclubes, saiu das conversas entre cineclubistas presentes no segundo Fórum Social Mundial de Porto Alegre, 2002. Voltando para Salvador, com conexão em São Paulo, Luiz Orlando da Silva, dar-nos a conhecer à vontade expressa motivada pelas perspectivas advindas do Fórum. Já em terras soteropolitanas, Orlando nos envia cópia de uma missiva do Ministério da Cultura, convidando-nos para uma reunião em Brasília, com a Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura, com o propósito de examinar as possibilidades de rearticular o Movimento Cineclubista.

A reunião ocorreu no Gabinete do Ministério da Cultura, na sala do ministro Gilberto Gil e de lá saiu a primeira Comissão de Rearticulação do Movimento Cineclubista, constituída por: Antenor Gentil Júnior, Diogo Gomes dos Santos, Hermano Figueiredo, Luiz Orlando da Silva e Orlando Bonfim Netto. Várias decisões foram tomadas naquela reunião, entre outras a de realizar a 24ª Jornada Nacional de Cineclubes, como parte da programação da 36ª edição do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

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Antes da realização da 24ª Jornada, realizamos em Rio Claro, São Paulo, a Pré-Jornada de Rearticulação do Movimento Cineclubista, junto com encontro Ibero-americano de cineclubes, evento registrado entre outros no filme “Cineclubes na América Latina”, disponível em: https://www.facebook.com/watch/?v=495428230618355.

A 24ª Jornada aconteceu com apoio do Ministério da Cultura. O Centro Cineclubista de São Paulo, promoveu antes da Jornada o seminário: “Olhar Sobre Telas” e lançou, na abertura da jornada, a revista CineclubeBrasil, conforme registrado no filme “Cineclubando” https://www.donaninafilmes.com/filmografia-diogohttps://www.donaninafilmes.com/filmografia-diogo, tendo como editor Diogo Gomes dos Santos e Oswaldo Faustino, jornalista responsável, Cacá Mendes, secretário de redação, projeto gráfico e diagramação de Joseane Alfer.

Esta rearticulação ocorreu em cenário sem precedentes na história do cineclubismo brasileiro. Pela primeira, em quase um século de existência, o Estado acena para os cineclubes, abre o diálogo e cria mecanismos públicos que fomentaram atividades populares de cultura, por meio de acessos aos recursos até então indisponíveis aos cineclubes e aos movimentos sócio culturais do país.

     Nos dois primeiros mandatos do presidente Lula e na primeira metade do primeiro governo Dilma, os cineclubes, feito um rastilho de pólvora, ascenderam pelo território brasileiro, levando a própria presidenta Dilma Rousseff – que teve sua formação cinematográfica no Centro de Estudos Cinematográficos de Belo Horizonte (atividade considerada cineclubista), a dizer que aumentaria em mais mil, o número de cineclubes, além dos que já existiam no país:

https://www.youtube.com/watch?v=xnmzh0V0VRA.

No entanto e no momento em que o país experimentava um dos períodos mais profundos da sua democracia, a direção do Movimento Cineclubista, basicamente os mesmos quadros do período 1988/9 e basicamente sustentando a mesma visão do século passado, não conseguiram sustentar organizado os cineclubes e suas entidades, entram em profundo estado de letargia.

        A diretoria eleita em 2004, não conseguiu reorganizar a entidade nacional, como havia prometido e como solução, criou em 13 de abril de 2006, uma outra entidade, acrescentando um pleonasmo ao antigo nome da entidade nacional, agora denominado: Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros, com novo CPJ.

Neste processo, perdem a continuidade de realização anual das jornadas e em 2010, a diretoria cujo mandato venceria em 2012, não conseguiu viabilizar a 29ª Jornada, mas realizam uma Assembleia de Eleição, num processo controverso, abrindo uma ferida profunda no ceio dos cineclubes, ao ponto de na Jornada de Itaparica em 2017, comentários em plenária, davam conta que membros daquela Diretoria Executiva, eleita na Assembleia de Vitória, terem sido contatados por telefone e nesta condições terem sidos eleitos. Como consequências as duas diretorias seguintes, foram à deriva, as jornadas também não foram realizadas, os mandatos das diretorias foram vencidos, criando um imbróglio e o movimento entrou em processo de inanição.

Eleita em esforço voluntarioso e na expectativa de recolocar o Movimento Cineclubista nos trilhos da história, inflacionada, com 26 diretores espalhados e desordenados pelo país, aos poucos, a organicidade da direção, foi cedendo espaço para uma acefalia generalizada, atingindo o conjunto dos seus membros. Graças ao esforço concentrado do presidente, Jorge Eduardo Paes Aguiar, acudido pelos diretores Regionais: Terezinha Lúcia de Avelar, de Minas Gerais, Francisco Lillo, de Goiás, já com os mandatos vencidos, são amparados pela generosa oferta do Cineclube Carcará, que convida o CNC a realizar a 30ª Jornada na cidade de Viçosa. Soma-se a isso, a solidariedade de algumas lideranças cineclubistas, que assumiram a missão de não permitir, que o Movimento Cineclubista, sucumbisse, mais uma vez, diante de uma realidade, tão propicia as suas atividades.

De 2006 a 2019, num espaço de 14 anos, foram realizadas única e tão somente cinco jornadas, sendo que a última, foi basicamente gerida e financiada pelo seu presidente, levando o Movimento a mudar os estatutos e eleger uma nova diretoria, com apenas sete membros, um Conselho Fiscal de três titulares e seus respectivos suplentes, além de altera, de 2 para 4 anos o mandato da Diretoria Executiva, estabelecendo a obrigatoriedade da Diretoria Executiva realizar, pelo menos uma jornada durante sua gestão.

A Diretoria eleita em 27 de outubro de 2019 em Viçosa, a exemplo do que ocorrera em Itaparica, assumiu as deliberações da Assembleia Geral, como sua carta programa, a assume como método pedagógico e estabelece como prioridade zero, reorganizar o Movimento Cineclubista. Empossada a diretoria, nada, absolutamente nada físico, foi repassado para a nova gestão. Assim, tudo necessitava ser resgatado. Nem mesmo a documentação para registro em Cartório da Diretoria recém eleita e das mudanças operadas no estatuto, foram repassadas.

Cinco meses depois, em pleno governo de extrema direita, que promoveu um verdadeiro desmonte das políticas públicas conquistadas anteriormente, especialmente o setor cultural, o planeta é sacudido com a pandemia da COVID-19. Confinados em suas casas, a vida foi praticamente paralisada, quase todas as atividades foram interrompidas, principalmente as de cultura e lazer, mas é justamente no segmento da cultura, que a população encontra maneiras de se proteger, não só do vírus, mas valorizar a própria razão de viver dignamente.

A exemplo de um grupo de mulheres de Salvador, que começaram uma atividade de exibir filmes da janela de sua casa, na parede de um edifício vizinho, como uma espécie de sinal alerta, que a vida continua, a Diretoria do CNC~, mesmo não sendo sua função, promoveu a exibição virtual acompanhada de debate do filme “Utopia e Barbárie” de Silvio Tendler. Devido as boas perspectivas conseguidas com esta experiência, foi resolvido continuar com a iniciativa. Em seguida promovemos um encontro para discutir a situação da Cinemateca Brasileira que havia sido incendiada. Desta vez contamos com participação internacional do presidente da FICC, João Paulo Macedo de Portugal e dos convidados locais: Carlos Augusto Calil, Francisco César Filho, Roberto Gervitz e Eloá Chouzal, de resultados altamente encorajadores.

 

        Nesta mesma perspectiva, fizemos o lançamento no Brasil do filme de curta-metragem, “O Último dos Últimos”, ou “La Der Des Der”, de Patrice Guillain, também com debate após a sessão. Mais uma atividade internacional, agora uma pouco mais complexa, com tradução simultânea, nos dando a certeza de que a iniciativa virtual chegou para ficar e com possibilidades de viabilizar a continuidade das atividades dos cineclubes.

Além de promovermos uma serie de diálogos com vários estados e grupos de cineclubes, fizemos o lançamento do filme “Uma Breve História do Cineclubismo Brasileiro”, filme de Lucas Schuina.

https://www.google.com/search?q=breve+hist%C3%B3ria+do+cineclubismo%2C+filme+&sca_esv=565363226&sxsrf=AM9HkKmcyj8RFQKLXHKpQwPpd7NKthKnaQ%3A1694707932140&ei=3DADZc2YCJ_Q1sQPyaSrKA&ved=0ahUKEwjN9quCv6qBAxUfqJUCHUnSCgUQ4dUDCBA&uact=5&oq=breve+hist%C3%B3ria+do+cineclubismo%2C+filme+&gs_lp=Egxnd3Mtd2l6LXNlcnAiJ2JyZXZlIGhpc3TDs3JpYSBkbyBjaW5lY2x1YmlzbW8sIGZpbG1lIDIEECMYJ0jNIVD2BVj2BXABeAGQAQCYAYABoAGAAaoBAzAuMbgBA8gBAPgBAcICChAAGEcY1gQYsAPiAwQYACBBiAYBkAYI&sclient=gws-wiz-serp#fpstate=ive&vld=cid:bc9bf258,vid:EcD_Zzbh25c,st:0

Neste período, muitos cineclubes interromperam suas ações presenciais, outros assimilaram as virtuais, novos cineclubes surgiram neste formato e aos poucos, mesmo sendo atacadas por “agentes de extrema direita”, a atividade foi se consolidando. Os cineclubes se reinventaram, sustentaram na mais altiva das atitudes, seus propósitos e deram sua contribuição solidária, à vida solitária a que foi submetida a humanidade, em particular a brasileira.

Atualmente, a tecnologia digital oferece oportunidade única de democratização de meios de produção, distribuição e difusão do audiovisual, tornando a proposta cineclubista, uma das mais adequadas para uma perspectiva de renovação civilizatória da obra fílmica e do encontro crítico com o público, por meio do audiovisual.

Reorganizar o Movimento Cineclubista é tarefa, que somente terá êxito, se o gesto coletivo, for exercido pelo conjunto dos cineclubes. Isto é fato, e os nossos, estão, mais uma vez, presentes na cena cultura do país.

 

Diogo Gomes dos Santos

Cineclubista/Tesoureiro do CNC,

gestão 2019/2023

 

 

 PÓS ESCRITO (Post-scriptum)

 Outros cineclubistas participaram da reunião no Ministério da Cultura e durante o processo de rearticulação, contribuíram significativamente com o movimento, foram eles: Berê Bahia, Lyonel Lucini, Vladimir Dina (Centro de Estudos Cineclubista de Brasília – CICIBRA). Orlando Bonfim Netto, permaneceu na Comissão até a 24ª Jornada, quando Claudino o substituiu. Bonfim participou ativamente da 25ª Jornada. Débora Butruce e Luiz Alberto Cassol, foram acrescidos a Comissão Nacional de Rearticulação durante a 24ª jornada. Lyonel Lucini e Orlando Bonfim Netto, seguiram contribuindo com o movimento até sua passagem para a dimensão celestial.

 

 Para citar este artigo em parte ou no seu todo. 

·         SANTOS, Diogo Gomes dos – Histórico Conciso, in:http://diogo-dossantos.blogspot.com/. São Paulo. Maio de 2023.

Dis   Disponível em: http://diogo-dossantos.blogspot.com/

 

  

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[1] - LUCAS, Celso e CHAVAGNAC, Beatrice de - Cinema Ambulante, global editora, 1982, São Paulo

[2] - BAECQUE, Antoine de - Entrevista ao jornal A Folha de São Paulo, 06 de agosto de 2006.

[3] - Os filmes agraciados, anunciavam o troféu, nos seus créditos iniciais, esta informação.

[4] - Jornal no formato Tabloide, impresso. Depositado em Bibliotecas de São Paulo, Museu Lassar Segall, na Cinemateca Brasileira e arquivo do autor.

[5] - Relatório do SNI sobre a Dinafilme, Arquivo Nacional, cópia no arquivo do autor, cedida pelo cineclubista João Marcelino Subires.

[6] - Arquivos da Cinemateca Brasileira

[7] - A 21ª Jornada Nacional acontece em Curitiba em 1987. Pela primeira vez o presidente é cassado por descumprimento dos estatutos e estes são alterados, a Dinafilme deixa de ser um Departamento e vira uma Diretoria do CNC. Ata e Estatuto registro no 3º Registro de Títulos e Documentos e Civil de Pessoa Jurídica (3ºRTD) (Nota do Autor)

 

Carta de Curitiba

Documento que norteou as atividades dos cineclubes nas décadas de 1970 a 1989 e que  ainda exerce grande influência nos cineclubes atuais.

1. O cineclubismo se situa no plano geral do cinema nacional como elemento de divulgação e de formação de público. Atuando com preocupação cultural, o cineclube supera os limites comerciais do exibidor cinematográfico e participa do trabalho de desenvolvimento do projeto cultural brasileiro. Reconhecendo esse fato básico, a VIII Jornada Nacional de Cineclubes considera como dever principal do cineclubismo brasileiro o aperfeiçoamento de formas de divulgação do cinema nacional e adota para isso uma clara e definida posição em defesa do nosso cinema.

2. Entendem os participantes da VIII Jornada que cabe também ao cinema nacional a função de interprete da vida brasileira aos notá­veis de divertimento, de análise e de informação. Tal função, porém, só alcançarão resultado eficaz através de um trabalho conjunto de todos os setores da atividade cinematográfica. No encontro de novas formas de trabalho reside a grande oportunidade do cineclubismo de cumprir produtivamente seu papel específico. A própria realização da VIII Jornada constitui-se importante passo nesse sentido.

3. Os esforços de elaboração de formas de trabalho devem partir de uma avaliação tão realista quanto possí­vel da realidade nacional em geral e do cinema brasileiro em particular. O caminho que nos levará a essa avaliação está na ampliação e consolidação do movimento de cineclubes, na contí­nua e ampla troca de informações, no constante intercambio entre os cineclubes e entre estes e outros da cinematografia. A ampliação do conhecimento mútuo das experiências particulares conduzirá necessariamente a um aparelhamento melhor e mais efetivo de todas as estruturas do cinema nacional.

4. Os participantes da VIII Jornada Nacional de Cineclubes, cientes da importância de seu trabalho decisivamente criativo no âmbito da cinematografia e decididos a contribuir para o processo de afirmação de cultura brasileira, exortam todos os cineclubes a participar ativamente da defesa do cinema nacional, através da aplicação das recomendações formuladas neste encontro e que passam a integrar esta Carta de Princí­pios.

5. Em homenagem ao povo do Paraná e às instituições de sua capital que acolheram a VIII Jornada Nacional de Cineclubes decidem os participantes do encontro para esta definição de princí­pios em torno do cinema nacional a denominação de "Carta de Curitiba".

 

 

Claudio Tozzi: Arte Cidade

 

Resumo

O artigo analisa murais a céu aberto na cidade de São Paulo, do artista plástico Claudio Tozzi, um conjunto de três murais: Viaduto Tutóia/Avenida 23 de Maio, da Avenida dos Bandeirantes/Aeroporto de Congonhas e Avenida dos Bandeirantes/Rodovia Imigrantes, tramas narrativas e estéticas, grafadas no tecido urbano, que não existem mais. Essas obras estabelecem diálogo entre a produção e a fruição dos munícipes, tecendo ponte metafórica com a linguagem do cinema, pela ideia de sensação do movimento, registros oriundos do cinema, mas decorrente do deslocamento do observador e que carregam significativos valores simbólicos.

Palavras-chave: Claudio Tozzi; Arte cidade; Murais urbanos. Cinema. 

 

Introdução

O diálogo entre a produção e a fruição dos murais urbanos do artista plástico Claudio Tozzi e a ideia de movimento sugerida pelas imagens em movimento, proporcionavam a perspectiva de movimento pelo deslocamento dos observadores e não da imagem. Pretende-se, assim, compreender os impactos que os murais causaram, seus efeitos e manifestações no cotidiano da população, e seus estreitamentos com a linguagem do cinema.

Em decorrência da Revolução Industrial, as cidades receberam uma avalanche de imigrantes, impulsionando o crescimento acelerado dos centros urbanos, exigindo visão criativa diversificada. Questões sócio-políticas e conflitos foram concentrando e ampliando os desafios, na busca de soluções para os problemas decorrentes (AJZENBERG, 2010). 

Arte cidade é movimento, intervenção em espaços públicos, em interação direta com a população, acessível a todos, e se refere a produções em locais de livre acesso (AIDAR, s.d.).

Considera-se que a arte é um campo de livre expressão, carregada de sentidos visuais, símbolo de perenidade da marca do homem no tempo, por meio da produção pictórica. 

O objetivo é analisar obras de Claudio Tozzi nas áreas públicas da cidade, conjunto de três murais horizontais: Viaduto Tutóia/Avenida 23 de Maio, Avenida dos Bandeirantes/Aeroporto de Congonhas e o da Avenida dos Bandeirantes/Rodovia Imigrantes. Esses inexistem no cenário paulistano, permanecendo vivos na memória de parcela da população que teve oportunidade de apreciá-los.

Segundo Aragão (2010), a transformação dos espaços urbanos e sua expansão, costumes e modo de vida são evidenciados na arte. Essas questões tangenciam a opção criativa de Tozzi.

Tozzi afirma seu interesse em produzir obras para o grande público, em espaços públicos, no sentido de desloca-las dos espaços tradicionais para locais de acesso livre, a concepção do projeto é em função de sua formação em arquitetura (MAGALHÃES, 2007).

As pinturas dessas obras foram realizadas em parceria com a empresa Dovar-Lukscolor, por iniciativa da Prefeitura de São Paulo com o projeto “Operação Belezura”, em 2004, que se observava a potência da cor e a incidência da luz natural como elementos fundamentais, traçando o tecido urbano. 

Segundo Magalhães (2007), a olho nu, os murais proporcionavam numa fração de segundo, a ilusão de montagem, numa relação cinética, por meio de formas pintadas, mudança de programação cromática de um local para outro. Essa solução é equivalente à película de um filme, quando projetado em 24 quadros por segundo, dando a ilusão de movimento, mas quem se movimentava era o observador e não a imagem. 

De acordo com Jean-Claude Bernardet (2001), os planos de cinema são imagens entre os cortes e as transições, é um processo de montagem. Ele salienta a teoria da montagem de Sergei Eisenstein, quando afirma que, de duas imagens sempre nasce uma terceira significação, numa estrutura do pensamento dialético. 

A experiência anterior de Tozzi com o cinema, deixou seus murais impregnados de referências da linguagem cinematográfica. A imagem que vemos projetada na tela é fixa, mas pelo fenômeno da persistência na retina do olho humano, se dá a impressão de movimento. Similar aos murais de Tozzi, conforme ensejava o artista. 

As obras a céu aberto vivem independentes das instituições de arte, oportunizam ao cidadão, contato direto sem a necessidade de se adquirir ingresso. Essas criações artísticas rompem com as exposições tradicionais, por exporem em espaços independentes, democráticos, tornando possível pontes metafóricas, entre artes plásticas e o cinema. 

Para compreender como se estabelece o diálogo entre concepção, produção e fruição dos murais, como parte da paisagem da capital e a ideia de movimento que tais obras proporcionam, foram selecionadas para esta pesquisa, um conjunto de três obras horizontais, analisadas dentro do escopo do território urbano.

 

Arte Cidade: da concepção à produção: o olhar de Tozzi pelo espaço urbano

Arte cidade, é um movimento, uma intervenção em espaços públicos, em interação direta com a população (AIDAR, s.d.). Ela está atrelada a expressões estéticas expostas nos espaços públicos, se propõe e oportuniza obras em ambientes continuamente livre, exposto à população, diferentemente dos consagrados espaços fechados de exposições, como museus, no sentido de ser acessível a todos, se refere por exemplo a pinturas em murais muros, e suas diversas produções em locais de livre acesso, contempladas pela população.

Pode-se entender arte cidade como intervenções que transcendem as locações, transformam a cidade em novas configurações econômicas, culturais e políticas, congruentes às questões estéticas. “Toda intervenção na cidade é necessariamente plural. É urbanística, arquitetônica, política, cultural e artística. (...) As ações não são vistas isoladamente” (PEIXOTO, 2012, p. 14).

Murais urbanos são, normalmente, de média e grande dimensão, revestem paredes, interagem a obra arquitetônica da qual eles fazem parte (ITAÚ CULTURAL, 2017). Esses compõem a paisagem da cidade e se tornam obras vivas, dada a sua consequente perenidade, também nas páginas da história, pelos registros fotográficos, videográficos e literários. Essas obras relacionam-se com outras linguagens, movimentos e processos criativos, dialogam com o público que as referendam e legitimam. A cidade é um organismo vivo, os espaços públicos são locais de movimentação e de interação entre os povos. A cidade, assim como a arte, é um produto resultante da intervenção do homem. Peixoto afirma que:

A cidade é cheia de vazios: essas lacunas monumentais são vestígios de possibilidades abandonadas de futuros. Nesses intervalos abertos na paisagem urbana, nesse tempo interrompido, é que algo pode acontecer: a emergência de um tempo e de um espaço mais amplos. Lugares capazes de estender o tempo na direção do futuro distante (pós-história) e do distante passado (pré-história) possibilitam a percepção do passado e do futuro extremos (PEIXOTO, 2012, p. 113-114).

Essas questões estão ligadas à sistematização dos lugares da poética urbana, seu sistema único de promoção do homem e de seus vínculos sociais com a natureza.

Salienta-se que essas manifestações, reconhecidas no universo da arte contemporânea, têm origem na antiguidade. O ato de pintar nas paredes é prática de tempos remotos, a exemplo da Caverna de Lascaux, na França, testemunho dos feitos heroicos do homem sapiens, do seu desejo de representar sua passagem pela vida e de prováveis costumes, rituais e/ou cerimônias da época.

Obras a céu aberto ratificam a ideia de poder imagético de dialogar com o povo. As ruas, os centros sociais compartilhados são ambientes poderosos de criação estética. Muitas obras têm a particularidade de serem efêmeras, dinâmicas, por isso, muitas vezes, o que resta são os resíduos.

Desde o início de sua trajetória, Tozzi vem demonstrando interesse por manifestações de ruas. Tozzi afirma que:

(...) realizar um trabalho num espaço urbano exige uma série de questões que você tem que pensar. Primeiro, por exemplo, como aquela obra se relaciona com o edifício, ou, se for uma praça, como essa praça se relaciona com a cidade. Então é um pensamento que vem do geral para o particular. (...) É uma relação quase interdisciplinar, (...), que envolve o artista plástico, envolve o arquiteto, envolve o próprio designer, o próprio paisagista que desenha a cidade. Então, nunca é um trabalho isolado (TOZZI, comunicação informal, 2021).

Tozzi acredita ser estimulante andar pela cidade e se deparar com obras de arte. Prova disso é o painel Zebra (1972), na Praça da República, que muitos acreditavam ser um outdoor, relacionado a loteria esportiva, pelo slogan “Deu zebra”. “Depois foi assimilado como sendo uma obra artística. Então é muito interessante essa relação do público. (...) Existe essa fruição, essa interação entre a imagem visual e quem a contempla, quem pensa, quem vê” (TOZZI, comunicação informal, 2021).

Claudio Tozzi vive na grande metrópole de São Paulo atento ao crescimento desordenado e assimétrico da urbe, sensível à visualidade agressiva dela, aos acertos e desacertos da paisagem construída, à arrogância e simplicidade dos edifícios. No entanto, a sua pintura atual é racional e se contrapõe ao caos e à violência existente na cidade.  O artista é hoje construtor de novos territórios. O protagonista de sua pintura é o espaço, trabalhando a partir de um rico relacionamento de linhas, de planos e de cores – utopia de lugares, de moradias (MAGALHÃES, 2007, p. 12).

Suas intervenções possibilitam o contato com o universo urbano; elas propõem “objetos e signos que se integrem na conceituação ampla do espaço urbano” (MAGALHÃES, 2007, p. 47).

 

Diálogo: Concepção, Produção e Fruição do Movimento das Imagens de Superfície Plana

 As soluções de trabalho de Tozzi passam por um processo de pré-pensamento e na da execução, ocorre a interferência do fazer, que impõe distintas soluções, envolve a cor e as formas. É sem reticências, um processo híbrido entre o pensar e o fazer, elaboração que liga projeto e espaço. “Embora uma pintura seja plana, ela tem questões espaciais, questões de fundo, de figura, de relações entre as formas” (TOZZI, comunicação informal, 2021).

Esse contexto aprofunda a ideia da relação com o espaço urbano, devido à dimensão ocupacional que exige resoluções junto a técnicos especializados, como a questão do local da obra. Deve haver uma intimidade entre o pensar, o fazer e a geografia do espaço, numa relação de interação dos sentidos (TOZZI, comunicação informal, 2021).

O olhar do espectador, ao apreciar e estabelecer o diálogo com a obra, aguça os sentidos, seja em movimentos panorâmicos^[1] ou de traveling[2], em diversos ângulos e não ao acaso, pois são obras projetadas e pensadas pelo autor, justamente para instigar reação crítica do público. No entanto, é inegável que a recepção é subjetiva e, mesmo em ambientes não favoráveis, a fruição é uma das perspectivas possíveis.

Dialogar com o repertório pessoal do artista, ressignifica as informações das imagens que lhe afetam. Obras de grandes dimensões ao serem observadas de um ponto a outro, define uma trajetória, traça o caminho para o olhar do outro, não obstante, múltiplos detalhes são revelados: formas geométricas, cores, nuanças e recorte do espaço. Mesmo estático, o espectador atua; basta um piscar de olhos e a sensação de velocidade acontece. O olhar percorre a obra, tornando-a plena em sua excepção, instante em que ela provoca emoções gravadas na mente e impressa nos corações, perenizadas nos olhares dos espectadores.

O conjunto horizontais dos três murais Viaduto Tutóia/Avenida 23 de Maio, da Avenida dos Bandeirantes/Aeroporto de Congonhas e da Avenida dos Bandeirantes/Rodovia Imigrantes, foi uma iniciativa da Prefeitura de São Paulo por meio do projeto Operação Belezura^[3], criado na gestão de Marta Suplicy (2000-2004), que fomentou e promoveu a limpeza de monumentos e muros, em julho de 2004. Aquela administração, incentivou projetos culturais dessa natureza, contribuindo para humanizar a cidade, deixando-a um pouco mais leve.

Esse vultuoso conjunto de obras utilizou 22 mil litros de tinta. A obra foi estimada ao custo de R$ 500 mil reais, com manutenção prevista até dezembro de 2005. Na ocasião, a sócia-diretora da empresa, Cristina Potomati Fiuza, declarou que não seria colocada a marca da empresa patrocinadora (Davor-Lukscolor), para não interferir na obra (MORAES, 2004).

Nos três murais, observava-se a potência da cor, o princípio cromático fundamental para relevância da obra. No seu processo de criação, esses murais consideraram a incidência da luz como elemento fundamental. A iluminação delineava a paisagem urbana. O artista utilizou um luxímetro, aparelho que mensura a intensidade de luz, porque as obras ficavam ao ar livre, ao sabor das intempéries da natureza.

O mural do Viaduto Tutóia (Figura 1) estava localizado na Avenida 23 de Maio, região movimentada da cidade, em logradouro que interligava diversos trajetos paulistanos. O conjunto dos muros ladeavam a avenida, em toda extensão do viaduto e suas laterais. Tratava-se de uma obra ampla, com aproximadamente 400 metros de cada lado da avenida, composta por elementos visuais próprios que definiam sua identidade, pensadas com a ideia de um site specific.

À frente do viaduto, a exuberância do Parque do Ibirapuera, com árvores centenárias, espaço moldado a práticas culturais e de laser. A serenidade verdejante do parque levava a refletir sobre as duas cores primárias: o azul e o amarelo e de sua junção, a cor verde. Conclui-se, então, como as questões cromáticas são poderosas.

Ao percorrer a extensa área do Viaduto Tutóia, acontecia uma alteração da programação de cores, surgida dos elementos daquele ambiente, como as faixas de travessia de pedestres e as pinturas das guias do meio fio, em harmonia com a localidade.  Ao caminhar diante da obra, nota-se a mudança de programação cromática de um local para outro (MAGALHÃES, 2007).

O conjunto da 23 de maio, no viaduto Tutóia (...), tem cerca de 400 metros. Parte de elementos visuais que se encontram ao longo das vias – as faixas zebradas da travessia de pedestres, as áreas quadriculadas que indicam para não parar nos cruzamentos, a pintura intermitente das guias do meio fio e de mais elementos da sinalização urbana. Devido à amplitude de leitura, do pedestre das calçadas ao automóvel que circula em velocidade, propus uma solução que permita essa velocidade de percepção. É semelhante a um filme, onde à velocidade de projeção dos 24 quadros da película constroem o movimento (MAGALHÃES, 2007, p. 47 e 49). 

No mural do Viaduto Tutóia existe uma variação entre dois e três eixos. Conforme a velocidade dos automóveis, tem-se a sensação da leitura de uma película cinematográfica em movimento. Por ser uma pintura, mantém-se estática, o espectador move-se, dando a sensação de um filme. São as paralelas com cores que dialogam com o espaço, semelhante à película e ao fenômeno da retenção da imagem na retina do olho, processo que proporciona a ideia de movimento.

Figura 1 - Viaduto Tutóia/ Avenida dos Bandeirantes (2004)

Fonte: Acervo pessoal de Claudio Tozzi 

Já o da Avenida dos Bandeirantes/Aeroporto de Congonhas (2014) também localizado numa área de grande circulação, integrando pontos de movimentação, sobretudo de automóveis transitando pela Avenida. Ao passar por baixo do Viaduto Santa Generosa, que faz a ligação para o aeroporto de Congonhas, é possível visualizar a pista de pouso e de decolagem dos aviões, local desta obra, com imagens amareladas, mescladas com o branco e com certa oscilação luminosa, provocava sensação de movimento, alegria e conforto visual (Figura 2). Ao observar a imagem desta obra, é possível notar o diálogo estabelecido com a pista e sua sinalização.

A obra num conjunto que envolvia a parede na parte inferior e lateral da cabeceira da pista de pouso, em frente a um muro baixo de proteção, que chegava até a Avenida dos Bandeirantes. O aeroporto possuía uma pequena área verde, com gramado e algumas árvores, além dos jardins próximos, oportunizando a combinação dos tons amarelos com a vegetação local. Tozzi utilizou formas curvas, no viaduto e no muro de proteção, com linhas retas, em meio ao pouso dos aviões, num sucessivo vai e vem das aeronaves, dos automóveis e dos pedestres. Essa circulação ocorria tanto na pista de pouso como no ambiente externo do aeroporto. Avista aérea dos painéis, visualizada de dentro do avião ao aterrissar, ampliava a leitura da obra, a partir das nuances das cores propostas. “As ligações com os eixos também tinham intervenções nos viadutos, nos parapeitos laterais, sempre tinha um desenho que remetia a esses grandes murais (TOZZI, comunicação informal, 2021).

 Figura 2 - Avenida dos Bandeirantes/ Imigrantes (2004)

Fonte: Acervo pessoal de Claudio Tozzi

O conjunto do mural da Avenida dos Bandeirantes/Rodovia dos Imigrantes (2014) estava localizado nos dois sentidos da mesma avenida, agora sob o Viaduto Dante Delmanto, no sentido do litoral (Imigrantes). Tanto os muros como o viaduto foram concebidos em tons de azuis, predominantemente verticais, com exceção do próprio viaduto e do muro de proteção e seu corrimão. Abaixo dos muros de sustentação havia um jardim no centro, dividindo a avenida e a via marginal da avenida, que também compunham a obra. Um pouco à frente, a obra continuava em outro muro no mesmo sentido (Figura 3).

Indo no sentido Imigrantes, a obra completava-se nos muros espelhados, sempre com tons de azuis, em graciosa harmonia com o céu, e a projeção futura de avistar a linha horizontal e de chegar ao mar. Apesar das linhas e das formas geométricas verticais, no muro horizontal, iniciava-se uma curva, propiciando ainda mais a sensação de movimento, similar às telas côncavas de cinema

 Figura 3 - Avenida dos Bandeirantes/Imigrantes (2004)

Fonte: Acervo pessoal de Claudio Tozzi

No período que a obra foi executa, e enquanto ela sobreviveu, os tons de azuis, as texturas visuais e o fato de envolver o viaduto e seus muros, era possível ter a sensação de passar por um portal (túnel), que levaria até o azul do mar, numa quase metáfora sensorial, não fosse o deslocar do automóvel, as imagens em solavancos.

Devido à extensão da obra, o andar dos pedestres nas calçadas e os automóveis que circulam em velocidade superior à dos transeuntes proporcionavam sensação de movimento, desde que o pedestre não parasse de se deslocar.

A solução utilizada foi a pluralidade de percepção, equivalente à película projetada a 24 quadros por segundo, proporcionando a ilusão de movimento.

Ao ser exibido um filme, ele percorre um caminho dentro de um projetor, similar a um canal no qual a película passa por dentro das engrenagens da máquina de projetar movida à eletricidade, dando a sensação de movimento contínuo. Quando a película entra nas engrenagens do projetor, a lente é composta por uma inversão ótica, as imagens são ampliadas ao serem projetadas na tela e as imagens que entraram de cabeça para baixo, são vistas corretamente. Ao sai na outra extremidade do projetor, a película encaixa-se na bobina receptora, na qual o filme é novamente armazenado.

 

Ponte metafórica: o estático e a linguagem cinematográfica nos murais de Tozzi

 A ponte metafórica entre os murais de Tozzi e a linguagem do cinema carece de algumas reflexões. A convenção de que as imagens no cinema se movimentam, na realidade, não passa de uma ilusão da cultura cinematográfica, não deixa de ser um “brinquedo ótico” (BERNARDET, 2001). A imagem que vemos projetada na tela é fixa, são fotografias, sobrepostas, rapidamente entre uma e outra, causando a sensação de que o movimento é contínuo, parecido com o da realidade.

A linguagem cinematográfica é uma narrativa, movida por energia elétrica, mas é incontestável que outras expressões artísticas tangenciem o movimento, por meio de outras técnicas. Tanto no cinema quanto nos murais de Tozzi, a luz é essencial. Pensar em uma teoria da iluminação, é pensar em algo que está intimamente ligado ao conflito. Segundo Eisenstein:

A colisão entre uma corrente de luz e um obstáculo, é como o impacto de um jato de água de uma mangueira, batendo em um objeto concreto ou do vento soprando sobre uma figura humana, pode resultar num uso da luz inteiramente diferente em comparação com a luz usada para jogar com várias combinações de “névoas” e “borrões” (EISENSTEIN, 2002, p. 44).

A incidência da luz e a velocidade dos carros, dos transeuntes que observam as obras inseridas no espaço urbano, são questões que estão na pauta, no projeto do artista. Essa relação de Tozzi com a arte em movimento começou nos anos de 1970, quando realizou filmes em Super 8 mm, experiências que, provavelmente, o influenciaram a produzir o conjunto de murais citados. Os murais e os fotogramas, para completarem suas narrativas, precisam de luz sobre a superfície fixa.

Usualmente, a composição artística constitui-se em orientar o olhar do espectador/observador, como no caso do cinema, que orienta a visão sobre o espaço no interior da tela. Ternura ou tristeza não são expressas pelo filme. Elas resultam da reação do espectador diante da justaposição de imagens. É como se não se pudesse ver duas imagens seguidas sem estabelecer entre elas uma relação significativa.

Embora essa produção fílmica tenha forte influência experimental, circunscreve no âmbito da reflexão de uma linguagem que não constitui seu objeto de trabalho principal, essa experiência, apropriada por Tozzi, realçar as possibilidades da ilusão do movimento, inclusive nos murais analisados nesta pesquisa.

Uma das características da linguagem cinematográfica são os planos, movimentos de câmera, imagens fragmentadas de uma para outra, adjuntas as transições, num processo de manipulação, “que torna ingênua qualquer interpretação do cinema, como reprodução do real” (BERNARDET, 2001, p. 37).

O “plano” é essencial. É a distância entre a câmera e o objeto que está sendo filmado ininterruptamente, constituindo um conjunto ordenado de fotogramas, limitados espacialmente por um enquadramento temporalmente determinado de duração. São muitos os planos: geral, médio, detalhe e primeiro plano, que garantem, ritmo e o clima da narrativa.

O plano é uma célula da montagem. Exatamente como células, em sua divisão, formam um fenômeno de outra ordem, que é o organismo ou embrião, do mesmo modo no outro lado da transição, dialética de um plano há a montagem. (...) O conflito de duas peças em oposição entre si. O conflito. A colisão (EISENSTEIN, 2002, p. 42).

Paralelamente, os murais de Tozzi também são planos que constituem uma narrativa, pela força das formas e cores, com ritmo constante, lembrando a tarja preta que separa os fotogramas, um do outro, provocando o fenômeno da persistência na retina.

O filme e os murais nas grandes avenidas trazem em seu DNA técnica e tecnologia; ambos se servem da luz: o primeiro, de luz artificial e o outro, da natural. O cinema, é desdobramento da fotografia, também foi uma ruptura no universo das artes visuais, obrigando os artistas a repensarem seus paradigmas e suas visões de mundo.

Desde o homem das cavernas e suas representações, o aprimoramento técnico, seja pela representação da realidade, pela sensibilidade estética, o que ele sempre almejou, foi criar a sensação de movimento, verossimilhança, a ideia de realidade tão comum no cinema. Contudo, o movimento é inerente ao homem e a suas expressões. Basta um olhar atento, que se percebe a movimentação de imagens, mesmo sendo estáticas.

Tempo e espaço são elementos essenciais que compõem um filme e também a obra de arte, sobretudo a arte na cidade. Pode-se afirmar que a linguagem cinematográfica articula o tempo como nenhuma outra expressão artística o faz. Uma história pode ser narrada durante duas horas e abranger mil anos, devido a seus recursos linguísticos. Porém, afirmar que somente o cinema tem esse privilégio é um equívoco, uma pintura, pode sobreviver há séculos e ter várias leituras, como o afresco da Última Ceia (1495-1498), de Leonardo Da Vinci (1452-1519). É uma das obras mais reproduzidas no planeta. Elaborada no refeitório dos monges, no mosteiro de Santa Maria delle Grazie (1497), em Milão, a obra está envolta em fidedigna realidade. O tema amplamente conhecido é tratado de modo singular, diferenciando-se de outras representações e de outros artistas (GOMBRICH, 2012).

Esses murais de Tozzi, em grandes avenidas da cidade de São Paulo, com suas faixas verticais verdes, amarelas e azuis, respectivamente, tratam de questões inerentes à “persistência da retina” no olho humano. 

No filme o que está em movimento é a película passando continuamente pelas engrenagens do projetor. A película em que estão gravadas as imagens (fotograma) é encaixada num “tambor transportador” (EMBRAFILME, s.d., n.p.) que a arrasta, até que ela pare, por uma fração de 1/12 avos de segundo, na frente de uma janela que se abre e que impulsiona o foco de luz em direção a lente que é atravessada pelo foco de luz, projetando a imagem na tela, é o mesmo que ocorre com os painéis, devido deslocar do observador.

Contemplar essas obras requer certo dinamismo do observador, ou velocidade do veículo, muito em decorrência da dimensão do mural e tratamento gráfico desenvolvido pelo artista, são como sequências dos planos cinematográficos. 

Nesse sentido, é verossímil utilizar a mesma lógica para a leitura dos murais de Tozzi. As “formas determinam a estrutura do quadro e indicam as opções para a solução cromática e seu formato final, que pode ser recortado, aproximando-o da escultura” (Tozzi apud MAGALHÃES, 2007, p. 38).

 

Considerações Finais

Investigar a produção do artista contemporâneo Claudio Tozzi, com foco em seus murais urbanos, sob perspectiva da arte cidade, e procurar entender o processo criativo de suas obras, sua relação com a cidade de São Paulo, é abrir janelas para novos pontos de vistas, tanto do ponto de vista turístico, sócio cultural e estético.

Todo o processo ocorreu a partir do olhar através de uma janela, pela luz do projetor, revelando imagens de um artista contemporâneo que encontrou, na trama urbana, espaço de expressão e diálogo com a população.

Analisar as obras de Claudio Tozzi foi um grande desafio, devido à sua força estética e inédita nesse campo. Sua trajetória resultou em obras carregadas de elementos expressivos, deixando marcas indeléveis.

A experiência cinematográfica, associada à formação do artista, em Arquitetura e em Designer gráfico levou-o a construir obras a céu aberto, acessíveis a todos os que transitam pelo local onde estão instalados (ou onde estavam instalados, visto que os murais já não existem mais).

Os murais bidimensionais aqui pesquisados, são de grandes dimensões, foram confeccionadas com tintas e, mesmo sendo consideradas pinturas, tangenciavam a linguagem cinematográfica por sugerirem movimento similar ao de uma película. Eles criavam a sensação de movimento, pelo deslocamento do observador; processo inverso ao do filme, nos quais as fotografias, em forma de planos, são projetadas rapidamente para dar a ilusão de movimento.

Talvez pela experiência anterior com o cinema, Tozzi em seus murais deixou impregnado as referências da linguagem cinematográfica nas obras referenciais deste artigo.

A cidade de São Paulo é o território privilegiado de Tozzi, lugar de suas andanças, vivências, encontros, desencontros, espaço da espiritualidade, criação e comunicação mútua com o outro. Em meio à massa cinzenta, sua sensibilidade artística manifesta-se nesse habitat; seus traços, cores e formas ressaltam as histórias e as memórias dessa megalópole. São obras que instigam a percepção do espectador, no sentido de encontrar na cidade, motivações e possibilidades de interação, provocações diversas e pontos de vista distintos, mesmo porque cidades globais, como São Paulo, ao mesmo tempo em que promovem encontro com multidões, também geram solidão.

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^[1] “O movimento pode se prolongar de um plano para outro (...) Obtém-se um ritmo cuja fluência vai levando o espectador, que fica com a impressão de assistir a um fluxo contínuo e não se dá conta de estar vendo uma sucessão de planos que duram pouco mais que segundos” (BERNARDET, 2001, p. 42).

[2] ‘Traveling’ é o movimento de aproximação ou de afastamento da câmera em relação ao objeto que está sendo gravado (NOTA DO AUTOR).

^[3] “Desde 30 de julho, a Prefeitura de São Paulo implantou a megaoperação Belezura, cujo objetivo é garantir a manutenção de 25 grandes avenidas e 74 ruas da cidade. (...) A megaoperação Belezura, que dá continuidade à Operação Belezura, criada no início da gestão de Marta Suplicy (PT), previa, entre outros serviços de limpeza, capinagem e manutenção, justamente a remoção de entulho” (COTES, 2001, p. 1). 

 

Referências Bibliográficas

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ARAGÃO, Solange de. A cidade nas artes. In: AJZENBERG, Elza; MUNANGA, Kabengele. Arte, cidade e meio ambiente. São Paulo: PGEHA; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2010, p. 357-361.

AJZENBERG, Elza; MUNANGA, Kabengele (Orgs.). Arte, cidade e meio ambiente. PGEHA, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2010.

BERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2001.

COTES, Paloma. Belezura ignora retirada de entulho. Folha de S. Paulo. 11 de setembro de 2001. Disponível em: https://feeds.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff1109200118.htm. Acesso em: 30 de jul. 2021.

EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

EMBRAFILME. Manual do projecionista. Rio de Janeiro: Donac - Diretoria de Operações não comerciais/Filmoteca, s.d.

GOMBRICH, E. H. História da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 2012.

MAGALHÃES, Fábio. Claudio Tozzi. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 2007.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Intervenções urbanas Arte/cidade 1. São Paulo: Senac, 2012.

TOZZI, Claudio. Claudio Tozzi: entrevista, comunicação informal [22 fev. 2021]. Entrevistador: Diogo Gomes dos Santos. São Paulo: Ateliê de Claudio Tozzi, 2021. Vídeo. Entrevista concedida para a pesquisa de dissertação de Mestrado do PGEHA-USP.