quarta-feira, 28 de fevereiro de 2018

Cineclube Ipiranga: 54 anos de atividades ininterruptas!



3º artigo escrito para o DIARI DI CINECLUB, revista independente de cultura cinematográfica e informação, da Federação italiana de cineclubes.

Aqui a versão em italiano.
http://www.cineclubroma.it/images/Diari_di_Cineclub/edizione/diaricineclub_059.pdf


Cineclube Ipiranga: 54 anos de atividades ininterruptas!

A história do Cineclubismo, no Brasil, é marcada por diversas iniciativas, geralmente espontâneas, de cinéfilos e até mesmo de cineastas, ávidos em se aprofundar nos conhecimentos sobre Cinema. Poucas dessas inciativas, porém, podem se destacar pela longevidade.

O que reputa ser o Cineclube Ipiranga um dos mais longevos, na história cineclubista brasileira, é a natureza de sua origem, estar sedimentada na atividade de colecionadores de filmes. As características que diferenciam um colecionador, do cinéfilo e do cineclubista são mais transparentes do que opacas. Todas, porém, trazem consigo os mesmos sentidos amador do verbo amar, com diria, Dostoievski, da pessoa que ama o que faz.
Todas ou quase todas as informações sobre as primeiras experiências cineclubistas, no Brasil, dão conta das etapas que consagraram os métodos utilizados para identificar um cineclube, entre outras: divulgar a atividade, assistir filmes em conjunto, debater o filme após a sessão. Sobre isso, afirma Rudá de Andrade:
“... e discutindo sobre os filmes... reúnem-se na casa de Álvaro Rocha, que colecionava filmes[1] e lá assistiam sessões como um pequeno clube de cinema...” [ANDRADE, P. 5).
Por sua vez, André Gatti, confirma os mesmos sentidos das palavras de Rudá:
“O outro local de reuniões era a casa do colecionador de filmes[2] Álvaro Rocha” (GATTI, 2004, p.128).
Ocorre que a ideia de “colecionar filmes”[3] no Brasil, pelos menos no meio cineclubista paulista, da década de 1970 para cá, quando a Federação de Cineclubes se estalou na rua do Triunfo, região que, bem antes do ciclo de cinema que ali se estabeleceu, tornou-se um dos mais importantes do Cinema Brasileiro:
[...] “... já era popularmente conhecida como “Boca do Lixo”, por razões sociais que nada tem a ver com a atividade cinematográfica” (STERNHEIM e SANTOS, 2017).
Por lá também circulavam “colecionadores de filmes”[4], constituindo um comércio “pirata”, para usar um termo atual, de cópias de filmes, que seriam incinerados ou vendidos para fábrica de vassouras, botões e escovas de dente, devido ao fim do contrato de exploração comercial dos filmes.
Em 1964, os colecionadores de filmes Archimedes Lombardi, Reynaldo Tomasevick (falecido) e Luiz Antônio Rabello fundaram o Cineclube Ipiranga, no bairro do mesmo nome, onde moravam, o local era de fácil acesso, bem servido de bondes, transporte público da época. O bairro é cortado pelo enigmático Riacho do Ipiranga, que até então dava nome a quase tudo na região. De suas margens ouviu-se o “Grito do Ipiranga” gesto simbólico da independência do País (1822), também local do Museu do Ipiranga. Ali, existiram 13 cinemas, todos com programas duplos, preços populares e salas com capacidade para até 3 mil espectadores.

“O bairro, até então, desconhecia as finalidades de um cineclube” (JORNAL IPIRANGA & CAMBUCI, 2006, p. 4)
 Os organizadores da atividade cineclubista, prometiam oferecer à comunidade,
“... uma programação temática, com filmes polêmicos”, diz Archimedes Lombardi (JORNAL IPIRANGA & CAMBUCI, 2006, p. 5).
O cineclube foi inaugurado com exibição, seguida de debate, do filme ‘No Tempo das Diligências’ [Stagecoach], John Ford, 1939, numa sala cedida pelo Clube Atlético Ipiranga, rua Xavier Curado, 356, com capacidade para 400 lugares, lotada, que aplaudiu a fala sobre o filme proferida pelo palestrante Adhemar Carvalhaes, cineclubista, professor e crítico de cinema. 

Durante os oito primeiros anos, o Cineclube Ipiranga funcionou naquele Clube Atlético e, de 1974 a 1992, migrou por vários clubes sociais e espaços de ensino público e privado do bairro, quando fixou atividade na Biblioteca Pública Municipal Genésio de Almeida Moura, rua Cisplatina, 505, mais conhecida como Biblioteca do Ipiranga. Nessa fase a transição do cinema analógico para o digital já era realidade global.
É nesse período que ocorre a 22ª Jornada Nacional de Cineclubes (1989), tentativa de sobrevivência do Movimento Cineclubista Brasileiro, no fim do século passado, quando os cineclubes hibernaram, por mais de uma década. O Brasil começa a viver a chamada era Collor (sob a Presidência da República de Fernando Collor de Melo, 1989-1990). No mundo, avançava o Neoliberalismo; caiu o Muro de Berlim; houve o refluxo dos movimentos sociais, sindicais; as novas tecnologias consolidavam, peremptoriamente, o fechamento dos cinemas de rua e o surgimento dos cinemas de shopping. Crise econômica mundial e para outros, o fim da história.
Nessa fase do digital, o fator mobilidade associada ao da facilidade, foi benéfica em função da idade adiantada dos membros do Cineclube Ipiranga. Por outro lado, a perda da qualidade da imagem em comparação com a resolução, textura, e a profundidade de campo, inerentes ao cinema analógico, influenciou sobre a atividade do cineclube. Por serem também colecionadores de filmes de 16 mm, eles decidem mesclar a programação com exibições nessa bitola. Embora, a relação com o ato de ver o filme, apreciar a fotografia, ouvir, sentir, se envolver com o desempenho dos atores e atrizes, a prevalência da dramaturgia sobre a parafernália tecnológica, justificando cena após cena, na armação e resolução do conflito, permaneceu naqueles cinéfilos.
Ainda neste período (1989-2003), o Cineclube Ipiranga é um dos poucos cineclubes sobreviventes na cidade e no país. Ele mantém duas exibições semanais, uma infantil e a outra para adultos. Garante sempre a presença de convidados para os debates e, entre uma sessão e outra, exibições de fitas em 16 mm privilegiavam os filmes clássicos, até então não digitalizados.
Na gestão da prefeita Marta Suplicy - PT (2001-2004), em São Paulo, a atividade do cineclube chama atenção do, então, Secretário Municipal de Cultura, Marco Aurélio Garcia, que discute a implantação de política pública na área do cinema, referenciando nas atividades do Ipiranga. Nesse momento teve início em São Paulo, entre outros assuntos, o debate sobre a criação do que veio a ser, hoje, a SPCine[5], criada finalmente em 2014, na gestão do prefeito Fernando Haddad – PT (2013-2016).
Nas gestões subsequentes à de Marta Suplicy, a discussão sobre a criação da SPCine contou com firme resistência do, então, Secretário de Cultura, Carlos Augusto Calil – gestão Gilberto Kassab - PSD (2006-2008) e em seu segundo mandato de prefeito, então pelo - DEM (2008-2012) –, que cria as “bibliotecas temáticas”. A do Ipiranga é rebatizada com o nome de “Roberto Santos”, homenagem a um dos mais importantes cineastas da cidade e do País. O motivo principal, tanto do tema quanto da homenagem, advém das atividades desenvolvidas pelo cineclube local.
Criada a SPCine, em 28 de janeiro de 2014, implanta-se na cidade o Circuito Cultural de Cinema[6]. Esta proposta do Centro Cineclubista de São Paulo[7] torna-se realidade. A iniciativa é rebatizada com o nome de “Circuito SPCine”, um dos mais celebrados projetos da empresa. A nota irônica é que, com o surgimento da empresa, o Cineclube Ipiranga, estranhamente, perde sua sede, depois de mais de 20 anos de atividades somente naquela sala. Este fato marca definitivamente a diferença de um cineclube para um cinema comercial. A sala da biblioteca em parceria com a SPCine realiza mensalmente 64 sessões. A parceira da mesma biblioteca com o Cineclube Ipiranga realizava apenas 8 sessões, mas conseguia no total mensal, muito mais público do que com a empresa, hoje.
De 1992 até 2015, o Cineclube Ipiranga fez mais de 500 projeções, em 16 mm, além das realizadas no digital. Foram inúmeras as presenças de convidados especiais para debates e palestras sobre os filmes, principalmente brasileiros. O dramaturgo, produtor e cineasta Ary Fernandes (1931 – 2010) criador do pioneiro seriado de TV brasileiro “O Vigilante Rodoviário”, esteve com o ator Carlos Miranda, que interpretava o protagonista, para exibir um episódio dessa série de sucesso nas décadas de 1960 e 1970; o Cônsul da Polônia, levou uma orquestra de seu país, em excursão pelo Brasil, na abertura da mostra de filmes poloneses; a recuperação do filme “Corrida em Busca do Amor” (1971), de Carlos Reinchebach, tido como perdido, que se tornou motivo de grande celebração pelo público e pela crítica;  Anselmo Duarte debateu “O Pagador de Promessas” (1962), revelando orgulho e, ao mesmo tempo, tristeza por ainda ser o único cineasta brasileiro a ter conseguido a Palma de Ouro, do Festival de Cannes, há mais de meio século.

Todas as atividades do Cineclube eram gratuitas e a parceria com a Secretaria Municipal de Cultura implicava na autorização de uso do espaço, para as exibições[8]. Todos os equipamentos de 16 mm são de propriedade dos membros do cineclube.
Os “heróis” dessa empreitada – Archimedes Lombardi, membro fundador do cineclube, nasceu na cidade de Santo Anastácio, interior do Estado de São Paulo. Mudou-se para a capital paulista, onde começou a atuar em cinema, como fotógrafo de Amácio Mazzaropi[9] e, depois, em várias produções da “Boca de Cinema” – nome dado aquela área da região central de São Paulo, onde funcionavam tanto a zona do meretrício, que lhe conferiu o pejorativo apelido de “Boca do Lixo”, quanto se concentravam produtoras e distribuidoras de filmes –. Estabeleceu-se como proprietário da Estação Gráfica Romancini & Lombardi. Em 1992 tornou-se um dos fundadores da Associação Brasileira de Colecionadores de Filmes, em 16 mm [ABCF], entidade que reúne colecionadores de todo o Brasil, com a finalidade de catalogar, preservar e exibir filmes raros, em sessões gratuitas, da qual é o atual presidente. Lombardi mantém um arquivo de filmes, em película, e DVDs com mais de 5 mil títulos.

Luiz Antônio Rabello, que afastou da atividade de colecionador e de membro do cineclube, mas permanece até hoje frequentador das atividades do cineclube.
Em 1974 o economista, baixista de uma banda de rock'n'roll e colecionador de filmes Antônio Leão da Silva Neto, nascido no bairro do Ipiranga, entra para o seleto grupo do Cineclube e intensifica uma de suas habilidades de cinéfilo: catalogar e manter arquivado em casa: fichas técnicas e sinopses, contendo endereço do cinema, horário da sessão e comentário sobre o filme, atividade que mantém até hoje e o consagra como um dos mais importantes pesquisadores do Cinema Brasileiro, com mais de 10 livros/dicionários, que são referência para quem ensina, estuda, produz, faz e se envolve com qualquer atividade cinematográfica no País. “Super-8 no Brasil: Um Sonho de Cinema”, é seu mais recente livro/dicionário, lançado em fevereiro de 2017.

Antônio Leão é responsável direto pela recuperação de alguns filmes brasileiros considerados perdidos, entre eles: “Dominó Negro” (1949), dirigido por Moacyr Fenelon; “Corrida em Busca do amor” (1971), de Carlos Reichenbach; “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro” (1969), de Glauber Rocha – deste último faltavam trechos do som, que foram recuperados, a partir de cópia 16 mm, desse colecionador –, entre tantos outros. Leão é talvez o único dono de um rolo de filme, provavelmente completo e atribuído a George Méliès, em película de nitrato de 28 mm, bitola criada pela Pathé, em 1912, (SABADIN, 2009).



Celso Agria integra a trupe do Cineclube Ipiranga, com uma particularidade rara. Apesar de continuar a colecionar filmes, ele afirma: “Eu gosto mais da mecânica do cinema, do que dos filmes em si; com os filmes, em película, o barulhinho do projetor fica mais interessante”[10]. Todo projetor que ele compra, modifica, acrescenta uma coisinha ou outra, chegando inclusive a fazer um modelo próprio. Sua paixão é pelo Pathé Bolex 9,1/5 e 16 mm,[11] sonoro. Volta e meia, ele brinda os amigos, com uma sessão do 9, 1/5 sonoro, cópia de nitrato, um raro momento.

Por conta de suas atividades, os membros do cineclube são muitos procurados para entrevistas, palestras, motivos de monografias, trabalhos de conclusão de cursos, e é o mote do filme: “Cineclube Ipiranga, o último dos 16 mm”, documentário que se encontra em fase de finalização, dirigido pelo autor deste artigo.



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Referências Bibliográficas:
ANDRADE, Rudá. Cronologia da cultura cinematográfica no Brasil. Cadernos da Cinemateca nº 1, Fundação Cinemateca Brasileira. São Paulo: 1962.
GATTI, André. Org. Ramos, Fernão e MIRANDA, Luiz Felipe.  Enciclopédia do cinema brasileiro. SENAC, 2ª edição. São Paulo: 2004.
SANTOS, Diogo Gomes; STERNHEIM, Alfredo. O Valor das homenagens, In: artigo sobre a premiação do Memorial do Cinema Paulista, São Paulo: 2017.
Jornal “Ipiranga & Cambuci”, São Paulo de todos os tempos. São Paulo: 2006.
SABADIN, Celso.  Vocês ainda não ouviriam nada – A barulhenta história do cinema mudo. Summus Editorial, 3ª edição. São Paulo: 2009.


[1] - Grifo do Autor
[2] - Grifo do autor
[3] - O hábito de colecionar cópias de filmes, pode ser comparado com o de colecionar objetos de arte. (NOTA DO AUTOR).
[4] - Terminologia utilizada também, por alguns, como subterfúgio para encobrir um negócio clandestino, como venda e revenda de cópias dos filmes. (NOTA DO AUTOR).
[5] - SPCine - Empresa de Cinema e Audiovisual de São Paulo - é uma empresa pública de economia mista, lotada na Secretaria municipal de Cultura da cidade de São Paulo, com dotação orçamentária majoritária da Prefeitura, com verba do Governo do Estado e Federal.
[6] - A proposta de criação de um “Circuito Cultural de exibição de Cinema no Brasil” é uma proposição antiga do Movimento Cineclubista Brasileiro, que remonta à criação da Distribuidora Nacional de Filmes para cineclubes [Dinafilme], desde sua fundação em 1976. (NOTA DO AUTOR).
7 - Centro Cineclubista de São Paulo, foi criado como um dos suportes da Rearticulação do Movimento Cineclubista Brasileiro, ocorrido em 2003.
[8] - Ao termino deste artigo, Lombardi anuncia à amigos, que a SPCine os procurou. Expectativa do Cineclube Ipiranga voltar a funcionar na Sala da Biblioteca Ipiranga. Aguardamos!
[9] - Mazzaropi, como era conhecido, tornou-se um fenômeno de bilheteria do Cinema Brasileiro. Interpretava um único personagem, um caipira inspirado na literatura do escritor Monteiro Lobato: era ator comediante, oriundo do circo, era também cantor e produzia seus próprios filmes dos quais era, roteirista, diretor e distribuidor.
[10] - Um projetor funcionando sem o filme, o som (barulhinho), é mais estridente, seco, agudo. Funcionando com o filme o barulhinho é mais harmônico, suave. (NOTA DO AUTOR)
[11] - Pathé Bolex 9,1/5 é um modelo de projetor, fabricado na Suíça, muito pesado, dividido em duas partes, a de baixo com motor e amplificador de som. A parte superior com as engrenagens mecânica de projeção, equipamento cheio de novidades tecnológicas, para a época. (NOTA DO AUTOR)

quarta-feira, 31 de janeiro de 2018


Cineclube X Público  -  2º Artigo para DIARI DI CINECLUB

“Cineclube é a casa do cinema, espaço de ver, ouvir e discutir o filme, lugar onde o filme e seus personagens, vivem eternamente na memória dos seus expectadores”.
Diogo Gomes dos Santos[1]

Premissa Cineclubista
Uma das místicas que ainda permanece viva nas atividades dos cineclubes brasileiros, é sua relação com o público. Até o final da década de 1980, falou-se basicamente em formação e organização do público. O ato de ver o filme, sempre foi para o cineclubismo, o cerne do aprendizado, quando não existia o lugar da formação escolar. Mesmo depois do advento da instituição de ensino, o vazio deu lugar ao olhar e a subsequente reação crítica, proporcionada pelo debate, após a sessões dos filmes, creditou aos cineclubes, singular lugar, em todas as culturas, onde a expressão fílmica se fez presente.
Dessa perspectiva didática, pedagógica, reverberaram metodologicamente as ações cineclubistas no Brasil, que poderíamos nominar: cineclubismo utópico. Almejar que o público pudesse participar do processo criativo do principal produto da indústria cinematográfica, o filme, e uma vez, organizado, engajasse na luta maior da sociedade brasileira da época, para derrubar o Regime Militar.

Cineclube Digital - Diadema, SP

Vitoriosa esta última proposição narrativa, seu intento fora precedido de programas de exibição, lançamento e debate dos filmes sobre a situação do país, nos cineclubes e nas organizações da sociedade civil, cujo temas denunciavam diretamente o regime, como foram as jornadas populares contra a “Carestia”, a “Campanha pela Anistia, Ampla, Geral e Irrestrita”, as denúncias contra a devastação da Amazônia, as lutas operárias, e a “Campanha pela recuperação dos filmes que foram presos pela Polícia Federal, quando esta, por duas vezes, a sede da distribuidora dos cineclubes foi invadida e sequestrados mais de 200 filmes[2].

Sala da Dinafilme, SP


Contexto da exibição cinematografia no Brasil

No Brasil, na primeira década do século XX, o cinema floresceu rapidamente, o comércio se estabeleceu e já por volta de 1909[3], o país produzia mais de 100 filmes por ano. No entanto, em 1911 chega ao Brasil a “Embaixada Americana[4]”, grupo de empresários que aqui vieram para estudar as potencialidades do nosso mercado de cinematográfico. Por volta de 1920, consolida-se o sistema de distribuição, importação e produção do cinema norte-americano no Brasil, situação que perdura até os dias atuais, uma situação de “ocupação”[5] do filme de Hollywood sobre o mercado exibidor brasileiro.


Os Cineclubes no contexto da Contemporaneidade do audiovisual
Até maio de 2014, o Brasil era, em termos individuais, o segundo mercado do filme estrangeiro, notadamente o norte-americano, em termos de ingressos vendidos. Primazia, hoje, pertencente a China.

Atualmente o mercado de salas de cinema no Brasil, segundo a Agência Nacional de Cinema - ANCINE[6] -, é da ordem de 3.000 mil salas comerciais. Segundo o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatísticas – IBGE -, último senso de 2016, o Brasil tem 207,6 milhões de habitantes, 5.570 municípios, e em apenas 10,4% deles, tem salas de cinema[7]. Em termo gerais, existe no Brasil, uma sala de cinema para cada 69.200 habitantes. Dos 26 Estados e Um Distrito Federal, 1/3 (um terço), delas estão localizadas no Estado de São Paulo, que, por sua vez, é o maior produtor de filmes, seguidos pelos Estados do Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e Pernambuco.

A recente produção de filmes de longa-metragem[8] no país, gira em torno de 120 por ano, todos financiados por meio do mecanismo da Lei do Audiovisual, verba pública oriunda de renúncia fiscal. Desses, menos de 20% são lançados comercialmente, atingindo uma média sempre variável entre 15 a 20% das bilheterias.

Por outro lado, é incerto o número de cineclubes no país. Filiados ao Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros, são por volta de 540, diz Eduardo Paes Aguiar, presidente do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros - CNCB. Mas se ampliar e contabilizar as atividades que se auto denominam cineclube, numa consulta ao Google, estes números ultrapassam as 3.000 mil salas comerciais de cinema.

A Antropia Cineclubista
Com a rearticulação dos cineclubes em 2003 e a cizânia promovida em 2004, durante a realização da 24ª Jornada Nacional, pela liderança que optou pela reorganização do Movimento, e conquistou a direção nacional do Movimento Cineclubista, em detrimento da proposição de rearticular os Cineclubes[9], como prendeu a posição excluída, nos dias atuais é possível constatar que a proposta vencedora em 2004, foi a que mais contabilizou subtrações. Com ela, os cineclubes ainda não se fizeram presente na vida cultura do cinema, que dirá do país, envolto que ficaram à mercê da pauta aventada pelo Estado. Os “conquistadores” assim como encontraram grupos produzindo, logo se apressaram a classifica-los de cineclubes, num gesto de copiar e colar, sem levar em discussão a natureza daquela atividade. Tê-la como aliada foi suficiente para incorporá-la, empolgados pelo acesso, mobilidade, baixo custo e pelo “glamour” da produção, imaginando, talvez, ser, as novas tecnologias, “a democratização dos meios de produção”, ah velho Karl, quanta ironia. Na prática, esta nova ferramenta, disponível e utilizada sem o real entendimento dos seus sentidos, atrofiou a ação cineclubista, encurralando-a na forma de organização individual, e não mais coletivo da atividade dos cineclubes.

A resultante é uma produção desprovida essencialmente de tratamento narrativo, linguístico e estético. Os cineclubistas adeptos dessa propositura, parecem dispostos a demoverem o “abnegado” Ed Wood, da primazia de seu lugar ao sol cinematográfico. O objeto filme não foi apropriado por eles, nem como criação de fatos estéticos e nem como gesto, ciência de fatos científicos.


Neste vai da valsa do copiar e colar, surge outra palavra de ordem: “Os filmes são feitos para serem vistos[10]”. A sugestão em profusão de tudo contemplar, desconsidera, nestes tempos virtuais, o processo antropofágico, tão caro aos modernistas brasileiros, o filme como meio de expressão contemporânea e a tela como fator de existência do filme. As rupturas sofridas pelo cinema, ainda não foram suficientes para ignorar a tela, como sustentáculo da indústria cinematográfica e fator de unidade do Cinema Brasileiro.  São permanências como estas, que apontam para o futuro do audiovisual. Prematuro será não considera-las, sob pena do vazio prevalecer sobre a ação. Algo parecido com o que acontece com o Movimento Cineclubista Brasileiro nestes tempos sombrios.

Tendências & Resultantes
O termo “cineuclube[11]”, já começa a ser proferido como forma de organização cineclubista, também para os que balbuciam ser esta, uma nova tendência do cineclubismo mundial, o cineclube como objeto pessoal. É algo como se fosse uma experiência que está sendo desenvolvida em função de futura tese ou, o que é mais comum, um trampolim para uma profissionalização qualificada, num campo mais de satisfação pessoal, e, quiçá, profissional.

  Cineclube Atlântico Negro, RJ

Às vésperas de realizar sua 30ª Jornada Nacional de Cineclubes (prevista para os dias 15, 16 e 17/12.17), uma saga que teve início em 1959, os cineclubes brasileiros, debatem a constituição de uma nova forma de organização estatutária, onde está questão aparece, desfocada, certamente [12].

Nesta última década da reorganização (2005/2010) veio à baila, a discussão um tanto quanto atrasada dos “direitos do público”, demanda explicitada pela Federation Internationale des Cine-clubs -  FICC -, na “Carta de Tabor[13], em 1986”. Este debate por aqui, parece ter proporcionado mais equívocos do que esclarecimentos. A palavra de ordem do CNCB é: “Nós Somos o Público[14]”. O que poderia ser uma interpretação simples da expressão, da forma como está redigida, fica a dúvida de quem é ou quem seria o “Nós”, quando questionada, não chega a ser subsidiada pelos os que a escreveram.


Campanha do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros - CNCB -, contra a ameação de extinção do Ministério da cultura, aventada pelo governo Temer.

O contexto político social brasileiro atual, é da mais profunda desordem. Crise das instituições públicas, todas desacreditadas, acusadas de envolvimento com um Golpe de Estado Parlamentar, efetivado em concluiu com a Suprema Corte, acobertada pela mídia, na prática, acompanhado de retrocessos sociais, ataques as liberdades religiosas e artísticas, embora o Estado seja laico, refluxo dos Movimentos Sociais, entrega do patrimônio público ao capital estrangeiro, avanço da extrema direita, enquanto muitos advogam, estar em vigor o “Estado de Exceção[15]”.

Nestas circunstâncias, o papel de resistência histórica dos cineclubes, diante das adversidades, sejam elas quais forem, caíram no vazio. O Movimento não produziu absolutamente nada, embora as manifestações nas redes sociais, se limitam aos “Curtir”, “Comentar” e “Compartilhar”, advogando com isso que estão do lado oposto do regime.

O que impediu e ainda impede os cineclubistas que conquistaram a direção da entidade nacional em 2004 a se apropriarem do Movimento Cineclubista Brasileiro foi o peso da história, que mesmo não o tendo como como problema histórico, relação entre o presente e aquele passado.

É ensurdecedor o silêncio social, diante do desmonte do atual governo, das conquistas alcançadas na última década. A distância do que se produz no campo cientifico, acadêmico e intelectual, com as camadas populares, é bastante expressivo, tanto em termos de contribuição para a consolidação da identidade nacional, bem como para a compreensão social. É uma batalha que está sendo perdida no campo da palavra. Genericamente falando, a situação do país guarda fortes parentescos com as estatísticas referentes ao cinema, ou seja: Algo em torno de 80 a 85% da população brasileira, não tem acesso ao cinema e o mesmo, genericamente se pode dizer com relação aos bens sócios culturais.

Este cenário “extraordinário[16]”, e ao mesmo tempo caótico, pode se configurar em momento especial, vislumbrando outras definições do que pode vir a ser, os caminhos que os cineclubes brasileiros a curto e médio prazo, podem trilhar. Evidente que uma eventual vitória do “Centro-Esquerda”, alicerçada na candidatura de Luís Inácio Lula da Silva, apontará, de um lado, para a retomada da profissionalização individualizada prevista em Lei, e já esboçada nos governos do Partidos dos Trabalhadores - PT ou para um misto de estatização, com algumas válvulas de independência voluntária, subsidiada pelo mecenato público e privado, sempre disposto e muito discretamente, apoiar iniciativas como as dos cineclubes.

Debate CineCurtasPresidenta, SP

Creio não ser essencial, este ou aquele  governo se para a atividade dos cineclubes, o filme permanecer como objeto principal da sua atitude.





[2] - Boletim CINECLUBE, órgão do CNC, Arquivo Cineclubista do Autor
[3] A Bela Época do Cinema Brasileiro, ARAÚJO, Vicente de Paula, Perspectiva, 1976, SP
[4] A Fascinante Aventura do Cinema Brasileiro, SIOUZA, Carlos Roberto, Cia das Letras, 2004?
[5] Termo cunha pelo crítico, Celso Sabadin, quando do lançamento do filme, “Saga Crepúsculo: Eclipse”, com 692, cópias. Em seguida o filme “Rio”, desenho animado dirigido pelo brasileiro Carlos Saldanha, teve lançamento mundial no Brasil com 1.000 cópias, ocupando 1/3 das salas do país.
[6] Agência Nacional de Cinema – ANCINE, www.ancine.gov.br
[7] Comerciais e não comerciais
[8] Filmes financiado com verba pública
[9] - Grifos do autor (Reorganização do Conselho Nacional, que não ocorreu e não rearticulou os cineclubes, para depois reorganizar a entidade nacional, o que na prática terminou por acontecer, daí o hiato entre ambos)
[10] PIMENTEL, João Batista, rodapé de sua página de E-mail.
[11] JESUS, Clementino de, Cineclube “Atlântico negro”, RJ, organização pessoal, do eu sozinho.
[12] - Ver proposta de mudança dos Estatutos, oferecida pelo cineclubista Arthur Leandro de Belém/PA.
[13] Carta de Tabor, edição da Federação Portuguesa de Cineclubes.
[14] - A expressão está grafada nas publicações virtuais da entidade nacional, Sitie, Blog, Facebook, etc.
[15] - Posição defendida por várias instituições, juristas e parte da mídia internacional que temos acesso.
[16] - http://www.ebc.com.br/cultura/2014/09/cineastas-debatem-importancia-da-formacao-de-cineclubes-nas-escolas

sábado, 4 de novembro de 2017

CINECLUBES BRASILEIROS, EM RÁPIDA PANORÂMICA



Este artigo foi escrito para o DIARI DI CINECLU, de Roma, oferecendo uma rápida panorâmica sobre o cineclubismo brasileiro. A versão em italiano pode ser lida em: http://www.cineclubroma.it/images/Diari_di_Cineclub/edizione/diaricineclub_055.pdf


CINECLUBES BRASILEIROS, EM RÁPIDA PANORÂMICA


“Cineclubismo é antes de tudo movimento, movimento de gente, de ideias, de imagens e sonhos em favor da atividade cinematográfica”. (MANIFESTO de Rearticulação, 2003)


A memória historiográfica do Movimento Cineclubista Brasileiro, carece de melhor organização e sistematização. Dispersa, e em termos bibliográficos, são parcas e carentes de pesquisa e de publicações a respeito.  Depois da Segunda Rearticulação do Movimento Cineclubista Brasileiro, ocorrida no início do século XXI, de 21 a 23 de novembro de 2003[1], é que começaram a surgir significativos “Trabalho de Conclusão de Curso”, “Teses de doutorados”, livros e filmes, abordando diretamente esta atividade e sua forma de organização, reflexão e difusão da cultura cinematográfica e do audiovisual brasileiro.



Falando genericamente, vive na “Memória do Cinema Brasileiro”, uma história repleta de substantivos e adjetivos, que qualificam o cineclubismo como uma das mais importantes atividades da cultura cinematográfica nacional, principalmente na difusão da cultura cinematografia e na formação de profissionais do cinema.

Segundo Paulo César Saraceni, o Cinema Novo nasceu nos cineclubes, dentro do cineclube da FNFi (Faculdade Nacional de Filosofia do Rio de Janeiro). Da turma que ele frequentava saíram grandes diretores: “O Saulo Pereira de Melo, que era o presidente do cineclube, Miguel Borges, Marcos Faria”. O cineclube sempre fez parte do Movimento do Cinema Novo e foi dele que saiu a primeira turma, como afirma Maurice Capovilla: “nossa formação foi basicamente de cineclubista” (SIMONARD, 2006). No que pese a característica brasileira, o Cinema Novo teve forte influência do Neo realismo italiano e da Nouvelle Vague francesa.

 Registra-se no Brasil, já no início do século XX, em 1917, a experiência do Cineclube Paredão, na cidade do Rio de Janeiro, “com Adhemar Gonzaga, Álvaro Rocha, Paulo Vanderley, Luís Aranha, Hercolino Cascardo e Pedro Lima, formam um grupo de interessado em cinema, frequentando os cinemas Iris e Pátria e discutindo sobre filmes. Conforme Pery Ribas, reúnem-se na casa de Álvaro Rocha, que colecionava filmes, e lá assistiam sessões como um pequeno club de cinema” (RUDÁ, Andrade, 1962).



Os cineclubes surgiram na França, por inspiração do cineasta Louis Delluc e do crítico de arte, Ricciotto Canuto, italiano radicado na França. Em 1913 aconteceu a primeira sessão acompanhada de debate após a exibição de um filme, “A Comuna de Paris”, realizado pelo do grupo do Cineclube do Povo (MACEDO, Felipe, 2013).

O Chaplin Club foi criado em 1924 na cidade do Rio de Janeiro, com o intuito de defender o filme mudo em detrimento do sonoro. Editou 9 edições da revista O FAN. Em 1931 lançou o filme “Limite”, 1930 de Mário Peixoto, quando debateu e defendeu a integridade física da cópia do filme, contra a sanha do seu diretor que queria destruí-lo. Salvo a cópia e sem os negativos, posteriormente, “como foi o caso de Plínio Sussekind Rocha, lutando durante anos no importante trabalho de recuperação do filme”  (ISMAIL, 1978), que mesmo tendo sido exibido pouquíssimas vezes, transformou-se em mito do Cinema Brasileiro, não só pelas suas qualidades técnicas, artísticas, estéticas, linguísticas e narrativas, mas também, por ser apresentado em forma de libelo, em defesa do filme silencioso em detrimento do falado, como atesta Walter Lima Jr. (SIMONARD, 2006).

Atitude seminal foi também a do Clube de Cinema de São Paulo, fundado em 1940, quando a 07 de outubro de 1946, empreenderam a Fundação da Cinemateca Brasileira, liderados por Paulo Emílio Salles Gomes, Francisco Luiz de Almeida Salles, Rubem Biáfora, Múcio Porphyrio Ferreira, Benedito Junqueira Duarte, João de Araújo Nabuco, Lourival Gomes Machado e Tito Batini, impulsionando o meio cinematográfico em São Paulo. (CINEMATECA).

No Brasil o modelo dos Clubes de Cinema franceses permaneceu influente até meados da década de 50. Vias de regra, eles eram criados, em universidades de ciências humanas, tendo à frente, escritores, críticos de cinema, jornalistas, professoras, intelectuais liberais, que contribuíram decisivamente para a consolidação dos pilares do cinema nacional, cuja principal característica, foi à reflexão crítica da obra cinematográfica; a formação de profissionais da área, além da criação de instituições como as Cinematecas; Festivais e entidades da classe cinematográfica.

Posteriormente em 29 de outubro de 1956, Carlos Vieira liderou o grupo que fundou o “Centro de Cineclubes do Estado do Estado de São Paulo”, entidade convertida no primeiro órgão de representação do Movimento Cineclubista Brasileiro. O Centro realizou de 05 a 10 de fevereiro de 1959 a I Jornada de Cine-Clubes Brasileiros (O ESTADÃO, 1956), evento que a partir de 1962 passou a ser promovido pelo Conselho Nacional de Cineclubes [CNC], e assim permanece até os dias atuais.

O CNC representa o conjunto dos cineclubes brasileiros, foi fundado em 26 de maio de 1962. Em 1968, devido as suas atividades em defesa do filme nacional e da liberdade de expressão, foi fechado pela Ditadura Civil Militar instalada no país em 1964.
Sem suas entidades de representação, os cineclubes brasileiros foram reduzidos, e em todo o país, não passou de uma dúzia e mesmo sob a Ditadura Militar, em 1974, realiza-se semiclandestinamente, de 02 a 05 de fevereiro de 1974, a “VIII Jornada Nacional de Cineclubes”, na cidade de Curitiba, evento que reorganiza os cineclubes do país.

Atuando sob a Ditadura Militar, os cineclubes criaram em 1976 a Distribuidora Nacional de Filmes em 16 mm para Cineclubes [DINAFILME], com dois objetivos básicos: a) garantir a existência Nacional do Movimento Cineclubista, por meio da distribuição de filmes e b) criar as condições necessárias para a implantação de um circuito alternativo de exibição de filmes majoritariamente brasileiros, condizentes com a atuação dos cineclubes [CINECLUBE, 1983].

No período que se estende de 1974 até 1989, os cineclubes se engajaram na luta mais ampla da sociedade brasileira, contra o regime ditatorial. Filmes foram proibidos, cineclubistas e projetores presos, cineclubes foram fechados, a Dinafilme foi invadida pela Polícia Federal por duas vezes em 1º de março de 1978 e 31 de agosto de 1979, mais de 200 cópias de filmes foram presas, cineclubistas editaram jornais, revistas, saíram do país levando filmes proibidos para participar de festivais e depositar em cinematecas estrangeiras para garantir sua existência, e também entraram no país com filmes realizados por coletivos de produção cinematográficas das guerrilhas de El Salvador, Nicarágua, Peru, Vietnam, Eritréia, Cuba e filmes sobre as guerras de libertação nacional de Moçambique, Angola, Palestina, entre outros, muitos daqueles filmes foram exibidos clandestinamente e posteriormente, proibidos, presos. Cineclubistas sequestraram avião, entraram para a luta armada e outros foram exilados.

Além de filmes oriundos das filmografias citadas acima, as programações dos cineclubes foram fortemente contempladas pelo cinema europeu, notadamente italianos, alemães, franceses e por filmes dos países do bloco socialista, principalmente os poloneses, tchecoslovacos soviéticos e russos. A Dinafilme não distribuiu filme norte-americano proveniente de Hollyood e quando tentou, sofreu pressão de alguns cineclubes que se recusaram a exibir filmes de John Ford[2] (CADINA, S.D.).

Naquele mesmo período, os cineclubes, através da Dinfilme lançaram e chegaram a pagar filmes produzidos pelos Movimentos Sociais para o “Mercado Alternativo”, formado pelos Cineclubes, Sindicatos, Comunidades Eclesiais de Base ligados à Igreja Católica, Movimentos Sociais, Associações Atléticas estudantis, sedimentando as bases de um Circuito Nacional de filmes fortemente identificados com o que chamávamos na época de Terceiro Mundo.


No final da década de 1970 e início da de 1980, veio a crise do petróleo, o fechamento dos cinemas de rua, o avanço e a consolidação do vídeo cassete, a redemocratização do país, a promulgação de uma nova Carta Magna, a eleição de um civil para a presidência da República e em consequências veio o refluxo dos Movimentos sociais, a queda do Muro de Berlim e o fechamento da Empresa Brasileira de Filmes – EMBRAFILME. Neste período, a liderança cineclubista de então, não conseguiu orientar a atividade cineclubista para atuar perante a nova realidade nacional e novamente os cineclubes entraram em um período de hibernação (NARRATIVA-CINECLUBISTA, 2008).

A atuação da atividade cineclubista brasileira quase sempre esteve à margem da sociedade de consumo e do aparelho estatal, sem apoio, num permanente e persistente ato de resistência as adversidades sócios culturais internas, combatendo a indiscriminada invasão do produto cinematográficos e televisivo de consumo ligeiro proveniente de Hollywood.

No Brasil, apesar de todas as contradições, os cineclubes são reconhecidos por Lei, como associações culturais, democráticas e sem finalidades lucrativas, em sua maioria, não se constituem juridicamente, basicamente por falta de apoio financeiro, tornando efêmeras suas atividades. Na sua estrutura, são representados no âmbito estadual por um único órgão de representação, prevista nos estatutos do também única, entidade nacional de representação, o Conselho Nacional de Cineclubes, membro filiado à Federação Internacional de Cineclubes.

Com o advento do governo Luiz Inácio Lula da Silva e de ações de alguns cineclubistas, as atividades do Fórum Social Mundial, a transição do cinema analógico para as novas tecnologias digitais, os cineclubes se rearticularam e de 21 a 23 de novembro de 2003, realizaram a XIV Jornada Nacional de Cineclubes. Hoje os cineclubes estão presentes em todos os 26 Estados e no Distrito Federal.

Com a rearticulação, a questão da produção, passou a ser novo paradigma do cineclubismo brasileiros. Hoje o nome CINECLUBE virou grife, a imensa maioria dos canais de televisão abertos ou a cabo, tem uma sessão cineclube, empresas, escolas e movimentos sociais, ostentam programas com o nome cineclube, mas, entre todas as mudanças de uma sociedade que começou a vislumbrar mudanças sócio econômicas, culturais, comportamentais, impulsionadas pelas questões globais, a direção cineclubista, busca orientar os cineclubes sem considerar, que mesmo com as transformações operadas no cinema, sem o filme, a conjugação do verbo CINECLUBAR inviabiliza o ato principal do fazer cineclube.

Diogo Gomes dos Santos
Cineclubista, Cineasta, Historiador, foi presidente da Federação Paulista (1981 – 82) e do Conselho Nacional de Cineclubes, 1984 – 86, Administrador Geral da Dinafilme, associado fundador do Cineclube Bixiga, fundou e editou o jornal “ImageMovimento”, a revista “CineclubeBrasil”, roteirista e diretor de cinema.



Referências Bibliográficas Consultadas

ANDRADE, Rudá – Cadernos da Cinemateca nº 1, Cronologia da Cultura cinematográfica no Brasil, São Paulo, Fundação Cinemateca Brasileira, 1962.

SANTOS, Diogo Gomes, Imagens do Imaginário, Pop-Art, Cinema e Denúncia Social, Trabalho Conclusão Disciplina, Pós-Graduação, O Ppapel do Documentário do Nuevo Cinema Latino-Americano, PROLAM/USP, São Paulo, 2017.

SIMONARD, Pedro, A Geração do Cinema Novo, para uma Antropologia do Cinema, Rio de Janeiro, Mauad X, 2006.

ISMAIL, Xavier, Sétima Arte: Um Culto Moderno, pp. 201, Perspectiva, São Paulo, 1978.

Disponível em www.diogo-dossantos.blogspot.com.brAcessado em 21/08/2017.

Disponível em: <http://www.academia.edu/6409070/Cinema_do_Povo_o_primeiro_cineclube> Acessado em 21.08.2017.
 
Disponível em: http://www.cinemateca.gov.br/pagina/a-cinemateca-historia Acessado em 21/o8/2017.

Jornal O Estadão, 28/05/1956, Documento do acervo Cineclubista Diogo Gomes dos Santos.

Boletim Cineclube, 1983, Documento do acervo Cineclubista Diogo Gomes dos Santos.

Boletim CADINA, 1982, Documento do acervo Cineclubista Diogo Gomes dos Santos.

Disponível em: 






[1] - A reorganização do Movimento Cineclubes Brasileiro, estava previsto no programa de governo do presidente Luiz Inácio Lula da Silva, sua REARTICULAÇÃO tem início em São Paulo em torno da proposta de exibição de filmes em São Paulo, proposta pelo autor e posteriormente se efetiva com a ida de Gilberto Gil para o Ministério da Cultura, Orlando Senna para a Secretaria do Audiovisual e Leopoldo Nunes para chefia de Gabinete de Orlando Senna.
[2] - Em São Paulo o Cineclube do Centro de Cultura Operária [CCO], que funcionava no bairro da Bela Vista, se recusou a passar o filme “No Tempo das Diligências” {Stagecoach}, 1939 Dirigido por Jonh Ford, assim como a Administração Regional da Dinafilme de Minas Gerais, sob a responsabilidade da Federação Mineira de Cineclubes, se recusou e devolveu uma cópia do filme citado, por ser americano e em ambos os casos, o fato de ser Jonh Weyne o ator do filme, contribuiu decisivamente para a decisão. Pesou sobre o ator o fato dele ter sido presidente do Comitê de Atividades Anti-Americanas.